La vita in “rosa” di Edgar Degas

Edgar Degas, malinconico artista, mostrò per tutta la sua vita un carattere difficile: fu irrequieto, irascibile e insicuro. Provò tutti i “volti” della solitudine: «Solo per carattere; solo per la distinzione e la particolarità della sua natura; solo per l’orgoglio del suo rigore morale, per l’inflessibilità dei suoi princìpi e dei suoi giudizi; solo per la sua arte»¹. Il poeta Paul Valéry, uno dei pochi ad entrare nelle grazie di Degas, ricordò l’amico pittore come «un uomo vecchio e tremendamente solitario, perduto in lugubre riflessioni, ma grande stimatore degli studi classici».

Questa sua passione per l’arte dei grandi maestri nacque durante i suoi soggiorni italiani del 1857-1858 che condivise con Gustave Moreau, futuro esponente del Simbolismo francese. In questo periodo Degas fu ospitato a Firenze dai suoi zii materni dove iniziò ad abbozzare il monumentale ritratto de La famiglia Bellelli, che terminò soltanto nel 1867. Questa pietra miliare del nascente Impressionismo raffigura il barone Gennaro Bellelli esiliato da Napoli, con la moglie Laura (zia del pittore) e le loro due figlie, dopo i moti rivoluzionari del 1848.

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Edgar Degas, La famiglia Bellelli, 1858-1867

Il giovane Degas dimostrò grandi abilità ritrattistiche che seppero cogliere i moti psicologici dei personaggi. Sulla parte sinistra della tela è raffigurata la baronessa seria ed impassibile, la cui mano sinistra si appoggia con durezza e nervosismo sul piano del tavolo. Il suo profilo sensibile è risaltato dalla cornice di un quadro, un intreccio pittorico raffinato ed inquietante allo stesso tempo, che introduce il concetto «del quadro nel quadro». Accanto a lei la figlia Giovanna tiene le mani incrociate sul grembo. Al centro dell’opera è collocata Giulietta: la bambina mostra soltanto la gamba destra, mentre l’altra, sollevata sulla sedia, viene nascosta allo spettatore. Quasi nell’ombra della stanza in un’atmosfera tenebrosa si nasconde il padre di famiglia, visivamente condannato ad un logorante esilio.

La sua figura, incuneata fra i mobili e vari oggetti ornamentali disegnati con precisione, risulta una combinazione di realtà e finzione, quasi enigmatica. La casa, insieme agli elementi di ordine compositivo (il quadro e la scrivania), diventano dei muri invisibili che separano emotivamente i coniugi e li conducono ad una drammatica rassegnazione esistenziale. Gli interni nell’arte degasiana manifestano una tensione rivolta all’indagine del “non visibile” e del “non detto” assolutamente moderna. Le abitazioni si trasformano in prigioni “dorate” e silenziose in cui la coppia sopravvive. È la distanza – mentale, affettiva, oltre che fisica – che esiste tra Laura De Gas e il marito barone, una coppia “strabica”, ognuno con lo sguardo rivolto verso orizzonti diversi ed estranei². 

Degas con la sua rappresentazione pittorica del disagio interiore, del vuoto e della solitudine domestica anticipa le opere teatrali di Henrik Ibsen, Le colonne della società (1877) e Casa di bambola (1879): fotografie attuali che riflettono come uno specchio la società borghese dell’epoca. Il drammaturgo norvegese, come il pittore francese, adopera quell’occhio cinico e distaccato che sonda nell’intimo i personaggi, i cui segreti, pregiudizi e ipocrisie sono i veri soggetti principali dell’opera. I protagonisti ibseniani e degasiani sono porta voci di una condizione umana tormentata da un passato che li rincorre e da cui invano cercano di liberarsi.

La profonda osservazione psicologica della forma umana indusse Degas, il «disegnatore più intelligente, più riflessivo, più accanito del mondo», ad utilizzare come strumento artistico la fotografia. Egli apprezzò le istantanee fotografiche di Muybridge ritraenti ballerine in movimento e cavalli al galoppo. La somiglianza tra il nobile animale e una graziosa ballerina fu risaltato da un verso scritto da Degas dietro a un dipinto, raffigurante un cavallo da corsa: «Nervosamente nudo nel suo manto di seta».

Il pittore oltre ad andare spesso alle corse dei cavalli fu un accanito frequentatore dei salotti dell’Opera dove assistette a numerose prove di ballo. L’universo della danza con le ballerine divennero il tema preferito della sua arte. Paul Valéry definì queste Muse colorate «non donne, ma creature d’una sostanza incomparabile, diafana e sensitiva, carni di vetro follemente irritabili, cupole di seta ondeggianti, lunghi nastri vivi […], frange e crespe che esse piegano […]. E intanto si voltano, si deformano, fuggono via […]. Nel loro corpo di cristallo elastico, niente ossa e niente articolazioni». 

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Edgar Degas, Prove di balletto in scena, 1874

Nel dipinto Prove di balletto in scena risaltano grazie, eleganza, veli bianchi dei costumi, trasparenze e morbidi ondeggiamenti di mani e gambe: tutto questo interviene nelle danzatrici di Degas ad inscenare l’attesa del momento magico dell’esecuzione del balletto. Il fantastico e il reale, l’armonico e il disarmonico sono elementi essenziali nelle opere del pittore. Il palcoscenico è inquadrato dall’alto, avvolto in una luce radente che congela gli abiti e i volti candidi delle ballerine. La quinta del palcoscenico ritorna nell’ombra, mentre il primo piano è irradiato da un bagliore chiarissimo, accentuato dalla curva del palco che delimita il confine con l’orchestra. Il monocromo è la tonalità scelta da Degas, che varia dai marroni scuri, schiariti fino a giungere a dei bianchi che sembrano emanare luce dall’interno. L’effetto è quello surreale del dagherrotipo: la lastra d’argento utilizzata come supporto alle prime immagini fotografiche.

La naturalezza del quadro è suscitata dal taglio fotografico dell’immagine ripresa dall’alto verso il basso. «Degas è uno dei rari pittori che abbiano dato importanza al suolo – scrive l’amico Valéry – Il suolo è uno dei fattori essenziali nella visione delle cose. Dalla sua natura dipende in gran parte la luce riflessa». Le sue ballerine divennero l’emblema di una femminilità sfiorita, abbandonando così le dilettevoli Veneri e Odalische molto contemplate nella pittura di Ingres.

Il pittore adottò le forme semplificatrici del Realismo senza però rinunciare all’approfondita introspezione psicologica delle sue figure femminili. Donne imperturbabili, prive di grazia, vittime di un vuoto affettivo ed esistenziale messe in luce dal disfacimento dei loro volti che perdono ogni sembianza umana. La gelida teatralità dell’arte di Degas li trasforma in comparse e non più in protagoniste.

Un esempio è il ritratto di Madame Jeantaud allo specchio che coglie la signora in un apparente momento di vita quotidiana. Madame Jeantaud è ritratta di profilo mentre la sua immagine deformata viene riflessa dallo specchio. Il pittore non mostra direttamente il viso della donna, ma lascia intravedere il suo magnetico sguardo che fissa l’ideale spettatore al di là dello specchio, diventato l’anello di congiunzione tra l’illusione e l’incanto. Questa moderna sfinge avvolta nei suoi abiti si riflette in tutto il suo seducente mistero.

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Edgar Degas, Ritratto di Madame Jeantaud, 1875 circa

Gli occhi di Degas furono dotati di un “filtro” senza desiderio, uno schermo che permise al voyeur³ impressionista di guardare con la massima freddezza possibile l’effimera bellezza delle donne fissata sulle sue tele. Il suo nero sguardo non vide mai la vita in rosa.


¹ Dal saggio Crepuscolo e finale di Paul Valéry
² Le difficoltà della famiglia Bellelli, sono testimoniate in una lettera che Achille De Gas, zio di Edgar e fratello di Laura, invia all’artista il 14 maggio 1859
³ Termine francese che significa guardone, attento osservatore della realtà 

Bibliografia:
W. Ingo F. ( a cura di), Impressionismo, Taschen Italia Edizioni Milano, 2008
G. Mori, Degas tra antico e moderno, ArtDossier Giunti Edizione Firenze – Milano, 2004
F. Russoli, Degas i classici dell’arte, Rizzoli|Skira Edizione Milano 2003
P. Valéry, Degas Danza Disegno, SE Edizione Milano 2015

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